Vampīra tēls ir viens no tiem elementiem, kas fantastiskās literatūras žanros, īpaši šausmu žanrā, ir figurējuši jau kopš tā pirmsākumiem gotiskā romāna laikmetā un vēl senāk – folkloras tekstu laikā. Ar laiku, mainoties literārajām tendencēm, mainījās arī šausmu žanra “baiļu faktors”, taču vampīrs ir veiksmīgi pārdzīvojis šo laikmetu maiņu, tā tēls ir transformēts, papildināts un pat nostabilizēts kultūrikonas statusā. Vispirms: īss ieskats vampīra “vēsturē”, klasiskā tēla tapšanas gaitā, lai vēlāk būtu iespējams novērot šī tēla modifikācijas dažādu moderno strāvojumu ietekmē.
Vispirms: kāpēc vampīra tēls ir šausmu žanra arsenālā? Vispopulārākā teorija vēsta, ka konkrēta tēla izraisīto baiļu efektu šausmu literatūrā rada lasītāja apziņā radītā sadursme starp nesavienojamiem jēdzieniem, kas rada nepareizības, nesaskaņojamības, nesavietojamības efektu: piemēram, vilkača tēls nojauc robežas starp cilvēku un dzīvnieku, bet vampīra tēlā notiek vēl radikālāka dzīvības/nāves inversija: nedzīvais kļūst dzīvs, un šī dzīvība apdraud citus dzīvos.
Runājot par vampīru kā kultūras ikonu, ceļš līdz tai bija visai garš. Folklorā (galvenokārt slāvu tautu) vampīrs līdz pat 18. gadsimtam figurēja kā gaužām nesimpātisks tēls – atdzīvojies nelaiķis, kurš naktīs pamet kapu, lai sūktu dzīvo asinis. Literatūrā vampīra tēls kļuva aktuāls romantisma laikmetā, un tam ir saskatāmi vairāki iemesli. Būtisks bija fakts, ka 19. gadsimta entuziasti folkloras vācēji tautas daiļrades krājumos bija uzgājuši ne vienu vien intriģējošu sižetu, un stāsts par vampīru neapšaubāmi bija viens no aizraujošākajiem. Vampīra figūra arī lieliski iederējās romantisma laikmeta garīgās brīvības atmosfērā, kurā pamazām apsīka burtiska ticība reliģiskajām dogmām, plauka interese par visu pārdabisko un okulto. Visbeidzot, vampīrs – tāds, kādu to sāka pozicionēt romantisma laikmeta rakstnieki, – nevainojami papildināja romantisko varoņu galeriju, kurā izcēlās drūmais, baironiskais nesaprastā dzejnieka-dēmona tēls.
Tieši šādu vampīra tēlu izveidoja 19. gadsimta sākuma Anglijas rakstnieki, sākot jau ar Bairona laikabiedru Džonu Polidori, kurš savā 1819. gadā publicētajā stāstā “Vampīrs” radīja jaunu baisma un valdzinoša aristokrāta tēlu – lordu Rutvenu, dēmonisku pavedinātāju, kurš aiz sevis atstāj pieviltu upuru taku. Cits rakstnieks Šeridans Lefanī savā garstāstā “Karmilla” pirmo reizi aktualizēja vampīrsievietes izrādīto uzmanību citai sievietei, pievēršot sabiedrības (šokēto) uzmanību šādas savienības implikācijām. Vampīra tēlu līdz galam stabilizēja īru rakstnieka Brema Stokera romāns “Drakula”, kurā drūmā, neizprotami valdzinošā aristokrāta tēlam tika piešķirta virkne īpašību, kuras vēlāk vampīra tēla atveidojumā tiks uzskatītas par kanoniskām – spēja kontrolēt dabas spēkus (miglu, negaisu), mirušos, dzīvniekus, spēja mainīt veidolu utt. –, tāpat arī vājību – nespēja ienākt mājās bez ielūguma, ieraudzīt sevi spogulī, bailes no tekoša ūdens, ķiploka, reliģiskiem simboliem u.c. Stokers turklāt savu varoni no folkloras senās pasaules pietuvina 19. gadsimta cilvēka ikdienai, no attālinātas vietas (Transilvānijas laukiem, kas izglītotam sava laika anglim asociējās teju ar pasaules malu) savu varoni pārceļot uz sava laika civilizētās pasaules centru – Londonu. Vampīra tēla kanonisko īpašību kopumu nedaudz vēlāk papildināja arī jaunais ikonradošais mehānisms – kinematogrāfs. 1931. gada “Drakulas” ekranizācijā titullomu ar lielu meistarību nospēlēja Bela Lugoši, kuram baismā grāfa tēls kļuva par mūža lomu, un viņa vizuālais atveids šim tēlam uz ilgu laiku kļuva pa visu vampīru portretējumu “ciltstēvu”. Arī citas filmas papildināja vampīra “arsenālu”, piemēram, 1922. gada filmā “Nosferatu. Šausmu simfonija” pirmo reizi parādās pieņēmums, ka vampīrs sadeg saules staros – arī šī īpašība kļūst par kanonu.
Brems Stokers bija vampīra tēlu kanonizējis, fiksējot tā ārieni un nosakot vampīram raksturīgo īpašību kopumu, tāpēc tālāk literatūrā seko tā saucamais postdrakulas periods, kurš variēja jau noteiktu, ierobežotu izteiksmes līdzekļu komplektu. Žanrs labu laiku ekspluatēja Stokera jaunatklājumus, līdz 20. gadsimta vidus lubu žurnālu stāstiņos tie bija nonivelēti līdz klišejai. Kā raksta Guntis Berelis, šā laika literatūrā “vampīru iebrukums bija tik daudzskaitlīgs, ka tie uzreiz pārgāja viszemākās raudzes triviālās literatūras arsenālā”. (Berelis: 1998) Jaunu elpu stagnējošajā žanrā iedvesa 1976. gadā publicētais Annas Raisas cikla “Vampīru hronikas” pirmais darbs “Intervija ar vampīru”, kurā līdz tam vientuļajam vampīra tēlam pirmo reizi tika piešķirta sabiedrība – paralēli cilvēkiem slepeni eksistējoša vampīru kopiena ar saviem likumiem. Pirmo reizi pasaule tika parādīta no vampīra skatpunkta, un pirmo reizi vampīra tēls izraisīja līdzjūtību un pat simpātijas. Raisa pagriež ar kājām gaisā tradicionālā vampīrstāsta sižetisko bāzi – labais varonis versus ļaunais vampīrs, par varoni un attiecīgi cietēju padarot pašu vampīru un līdz ar to nebaidoties uzstādīt jautājumu par labā un ļaunā kategoriju subjektīvismu. “Ar šo gadu tad arī sākās vampīru renesanse,” uzskata Berelis. “Raisa būtībā izkāpa laukā no triviālās literatūras dārziņa: ne vairs asiņu jūras, līķu kalni un apkārtklīstoši miroņi, bet gan iedziļināšanās vampīru psiholoģijā un filozofijā, vampīru vēstures un tradīciju apraksti, ekstravaganti redzamās un neredzamās pasaules modeļi, ekskursijas tālā pagātnē utt. Annas Raisas trumpis ir tas, ka par vampīriem viņa raksta kā par pašsaprotamu realitāti.” (Berelis: 1998)
Barokāli krāšņa un dekadentas “nāves estētikas” piesātināta ir “Intervijas ar vampīru” galvenā varoņa vampīra Luija grēksūdze. Teksts skaudri atspoguļo tāda cilvēka, kurš pieredzējis pārāk daudz laikmetu maiņu, izmisumu, vainas apziņu, vientulību un neizpratni par dzīvi, kuru viņš nav pats sev izvēlējies. Jau pēc nedaudzām lappusēm lasītājs sāk nojaust, ka Raisas vampīri faktiski ir hiperbolizētas cilvēcisko emociju un attiecību metaforas tik ciešā tuvplānā, ka tās vērot ir pat fiziski neērti. Vampīra “formāts” atļauj rakstniecei plaši iztirzāt arī tādus postmodernismam neaktuālus tematus kā dvēseļu pazudināšana un Dieva atbildība, nebaidoties tikt apsūdzētai arhaiskā domāšanā, jo runā taču vampīrs, neeksistējoša būtne. Taču pat nāvē neslēpjas atbilde uz jautājumu, kāda tad ir maksa par cilvēces šķietami galējo ilgu piepildījumu – spēku, skaistumu un nemirstību.
“Intervija ar vampīru” kļuva vienlaikus par klasiku un stūrakmeni jaunā literārā vampīra tēlam, pārkāpjot labu tiesu no Stokera nospraustajām robežām. Sava laikmeta literatūrai tas bija neparasti drosmīgs darbs, jo atļāvās gan skaļi ierunāties par dzīves, identitātes un mūžības tēmām, gan apcerēt līdz tam tikai viktoriāniskā biklumā skarto vampīriskās seksualitātes tēmu. Kā uzskata literatūrpētniece Derila Džonsa, “jau no pašiem pirmsākumiem vampīrisms kā literāra figūra ticis izmantots kā vairāk vai mazāk šifrēts seksualitātes un iekāres apzīmējums (veids, kā rakstīt par seksu, nepieminot seksu)”. (Jones: 2002, 85) Kaut gan vampīra tēla seksuālais ietonējums bija labi redzams jau “Drakulā”, Raisas romānos tas kļuva nepārprotams, turklāt pārkāpa robežas tikpat efektīvi kā baismā grāfa tēls – ja pēdējā gadījumā Stokers dod pusapslēptus mājienus uz Viktorijas laikā nepieņemamām mīlas akta formām, tad Raisa jau atklāti runā arī par viendzimuma mīlestību, sadomazohismu un citām tēmām, kas šokēja 70. gadu sabiedrību, bet vēlāk guva plašu izvērsumu gan Raisas, gan citu autoru darbos. Kā raksta pētniece Linda Bedlija: “Bruņojusies ar Freida, Junga, Kempbela un feminisma teorijām, Raisa konstruēja mītu, kas balstījās uz sajūtu un ķermeņa primāro svarīgumu – ķermeņa, kurš ir atpestīts no laika postījumiem, proti, fantastiskā ķermeņa.” Ar šo darbu “vampīrs kļuva par bīstama seksa, seksuālās atbildības vai bezatbildības, homoseksualitātes un arī paša šausmu žanra spēka metaforu”. (Badley: 2005, 113)
Atceļot agrākos ierobežojumus un modē nākot dažādām psiholoģijas teorijām, vampīra tēla izmantošanā pavērās daudz jaunu iespēju. Kā grāmatas “Slāpes pēc asinīm: vampīrliteratūras simt gadi” ievadā raksta tās sastādītājs Leonards Volfs: “Papildus erotiskajai nozīmei, ko ietver apmaiņa ar asinīm, vampīru literatūrai ir arī psiholoģiskas un garīgas nozīmes. 19. gadsimta tekstos (īpaši Stokera romānā) vampīra upuris tiek attēlots kā garīgi aptraipīts, jo vampīrs ir definēts kā sātana būtne. 20. gadsimta literatūrā, īpaši gadsimta otrās puses darbos, vampīra tēla reliģiskais konteksts ir pakāpeniski mazinājies un vampīrs arvien biežāk tiek uzlūkots kā psiholoģiskās enerģijas, nevis nemirstīgās dvēseles nolaupītājs.” (Wolf: 1997, 3) Šajā paplašinātajā kontekstā, kaut gan joprojām tiek izmantoti folkloras un mitoloģijas, kā arī kinematogrāfijas aizguvumi, nozīmi zaudē lielākā daļa agrāko vampīrtekstu atribūtikas, arī reliģijas simbolikas. Ņemot par pamatu tradicionālo pieņēmumu kopumu – bailes no tekoša ūdens, krusta, spoguļiem, ķiplokiem, nakšņošanu zārkā, asins dzeršanu, – rakstnieki patvaļīgi mainīja un variēja šos ticējumus, līdz visbeidzot izkristalizējās tikai viens neapstrīdams faktors – pamata nostāja, ka vampīrs tehniskā nozīmē ir nedzīva vai mirusi būtne, kas uztur savu eksistenci ar citu dzīvu būtņu asins dzeršanu, – bet pārējie faktori kļuva par “mainīgo lielumu”, kas visbiežāk kalpoja par pasmīnēšanas objektu.
Pilnu raksta tekstu lasiet šeit:
durvjupele 
Man ļoti patīk tavs blogs :)! Tā tik turpināt!
p.s wow, apbrīnojami ļoti saturīgs raksts (labā nozīmē) 🙂